Un filozof în libertate – Umberto Eco şi revistele avangardiste Il Menabò şi Il Verri – Nonita şi parodia ca text avangardist

Un filozof în libertate

Faptul că întreaga presă italiană a înţeles Opera aperta şi Apocalittici e integrati ca manifeste ale avangardei italiene în artă şi literatură, ar fi trebuit să reprezinte ocazia de a se renunţa la prejudecata (răspândită de un foileton german), conform căreia profesorul de semiotică Eco, ce nu fusese recunoscut în domeniul literaturii şi poeziei, s-ar fi hotărât la sfârşitul anilor şaptezeci (din motive pecuniare), să scrie un roman, Numele Trandafirului, şi de a accepta, ceea ce Eco susţinuse până atunci în interviuri: Că el şi-ar fi început cariera ca scriitor, dar a întrerupt-o în favoarea lucrărilor ştiinţifice, pentru ca abia la sfârşitul vârstei de patruzeci de ani să se reîntoarcă la începuturile sale.  Eco a început într-adevăr, după cum am văzut, să producă literatură încă de când era copil, iar ca tânăr a scris atât povestiri cât şi texte pentru benzi desenate şi poezie, şi chiar şi când, începând cu anii 50, s-a dedicat publicaţiilor ştiinţifice, care i-au adus recunoaştere internaţională, nu renunţase niciodată la producţia artistică, iar relaţia dintre genurile diferite s-a rupt cu atât mai puţin, cu cât adevăratul subiect al muncii sale ştiinţifice – în aprofundarea constantă a impulsului pareyson – fusese întotdeauna reflecţia consecventă asupra formei mesajului estetico-artistic. De aceea este întru totul adevărat, ceea ce Eco a spus la colocviul al cărui subiect a fost chiar propria lucrare, care s-a ţinut în 1990 la Universitatea Cambridge despre problemele Interpretării şi Supra-interpretării: După unele păreri, am scris nişte texte pe care unii le consideră „ştiinţifice” (academice, teoretice) iar alţii „creative”. Eu cred că nu se poate face o diferenţiere atât de clară. Consider, că Aristotel era la fel de creativ ca Sofocle şi Kant, la fel de creativ ca Goethe. Nu există nici o „diferenţă ontologică” misterioasă între aceste două tipuri de scris […] Diferenţele se află, înainte de toate, în orientarea tematică a scriitorului; care se manifestă de regulă prin mijloace textuale şi devine orientarea tematică a textului însuşi.

            Dacă ar fi fost necesară o dovadă că Eco nu înţelege încă de la începutul activităţii sale publice ca scriitor creaţia ştiinţifică şi poetică ca dimensiuni nemijlocite ale actului de scriere, atunci aceasta este povestea, care a apărut în paralel cu lucrarea despre Thomas von Aquin şi Estetica Evului Mediu, despre filozofia vesticilor de la pre-socratieni la existenţialişti. Aceasta apare – în versuri rimate de diferite lungimi şi formă clasică a strofelor precum şi cu desene din propriul atelier al lui Eco – în anul 1958 sub forma unei reviste de benzi desenate cu titlul Filosofi in libertà (pe română: Filozofi în libertate). Deşi aceasta nu fusese adresată comercializării, iar autorul se semnase „Dedalus”, nu a fost vorba în nici un caz de o publicare secretă, pentru că Eco a redat versurile la Congresul de Filozofie din Veneţia ca fiind cele mai bune, iar participanţii au fost profund mişcaţi, atunci când Eco şi-a început cu ele povestirea despre filozofie:

Când argivenii din vremuri îndepărtate

trăiau fericiţi şi alergau departe

prin păduri şi pe câmpuri

le-a venit în gânduri

câtorva deştepţi:

„Din ce-i făcută lumea asta?”

Atunci unul spuse voios

(numit Thales din Milet)

„Chiar nu ştie nici unul dintre voi?

ei bine, vă dovedesc mai târziu

că lumea e făcută numai

din materie udă, adică apă.”*

[1]

Bineînţeles că unii critici literari conservatori ar fi putut considera această poveste filozofică scrisă în maniera lui Eugen Roth o glumă tinerească, dacă autorul n-ar fi fost Umberto Eco, cel care era un om de ştiinţă supra-calificat şi care a mai făcut astfel de glume la o vârstă mai înaintată şi dacă el nu înţelesese că în emblematica sa revistă filozofică de benzi desenate adunase atât de bine cele mai importante învăţături de la filozofi ca Thales şi Aristotel până la Anselm de Aosta din Piemont (numit şi Anselm de Canterburry), Thomas von Aquin, Roger Bacon, Descartes, Pascal, Vico, Kant, Hegel, Marx, Croce şi chiar şi până la Heidegger şi Sartre într-o rimă împerecheată… sau chiar  (cărora nu li s-au dedicat versuri precum Abaelard, Nikolaus de Kues, Spinoza, Schopenhauer, Kant, Nietzsche, Gentile, Bergson, Husserl şi Dewey) să-i pună într-o imagine dintr-o revistă de benzi desenate, încât unii elevi italieni să se poată pregăti cu succes pentru bacalaureat cu ajutorul revistei Filosofi in libertà, lucru de care Eco trebuia să fie mândru decenii mai târziu.

Umberto Eco şi revistele avangardiste Il Menabò şi Il Verri

            Pentru a explica premisele istorice şi filozofico-ideologice pentru concepţia lui Eco despre actul scriitoricesc, se reaminteşte că Germania şi Italia, după căderea fascismului în 1945, s-au aflat într-o situaţie asemănătoare, a punerii în balanţă a eşecurilor culturale. Acest lucru se învârteşte inevitabil în jurul problemei abuzului de literatură respectiv în jurul problemei posibilităţii abuzului ideologic de a produce opere rezistente verbal şi formal. Această discuţie a dus la formarea de foruri şi grupări de scriitori, dintre care cea mai renumită, fără îndoială, a fost Grupa 47, din vestul Germaniei, adusă la viaţă de Hans Werner Richter, în care, pentru a se deschide către avangarda internaţională, s-au implicat autori precum Alfred Andersch, Ingeborg Bachmann, Paul Celan, Günter Grass, Peter Weiss, dar şi oameni de ştiinţă ca Walter Jens sau Walter Höllerer, care a fondat în 1953, împreună cu Hans Bender , Accente şi, în 1961, Limba în epoca tehnologiei, două dintre cele mai importante reviste teoretico-literare din RFG. Bineînţeles că au existat şi alte grupări (mai mult sau mai puţin libere) în cadrul cărora conlucrau oameni de ştiinţă şi artişti, precum Poezia concretă, din care făceau parte Eugen Gomringer, Helmut Heissenbüttel, Franz Mon – şi de la distanţă – Arno Schmidt şi care era susţinută de impulsul fundamental al matematicianului şi fizicianului Max Bense, care conform scrierilor din 1945, a participat la înfiinţarea esteticii sub consideraţia informaticii, a tehnicii computerizate, a ciberneticii şi semioticii, lucru ce s-a regăsit în multe introduceri din reflecţiile lui Eco.

            Chiar şi în estul Germaniei, unde poposiseră aproape toţi cei mai importanţi autori exilaţi, au existat, după 1945, discuţii însufleţite despre inovaţiile limbajului şi formelor.  Reviste ca Reconstruirea şi Sens şi Formă au favorizat în primul rând drumul către avangarda europeană, şi s-a purtat un dialog intensiv între ştiinţele sociale şi spirituale precum şi între artişti şi scriitori – printre altele prin Academia de Arte înfiinţată în 1950. Războiul Rece, înfiinţarea RFG şi RDG precum şi ridicarea Zidului Berlinului au avut ca efect faptul că în ambele state au fost ameninţate mişcările avangardiste inovatoare şi teoriile corespunzătoare ca factori de agitaţie incomozi sau îndoielnici în rezervă (în vest) sau în zona interzisă (în est) şi curentele estetice importante s-au stabilizat în concurenţa ideologică, înainte de toate, pentru canoanele prozei - în vest în direcţia trivialului Thomas Mann şi a interiorităţii reînnoite, în est după ocolul prin Bitterfeld în direcţia „realismului socialist” – şi au fost împiedicate din nou legăturile dintre ştiinţă şi producţia artistică din cauza prejudecăţilor moştenite. În anii 60 forme noi au desfăşurat în est politici diferite – ca în lirica-dezbatere din jurul lui Wolf Biermann, Volker Braun, Günther Kunert, Sarah Kirsch – în ceea ce priveşte noile delimitări ale tendinţelor avangardiste din vest, dar şi noul exod al artiştilor şi scriitorilor, şi în vest (nu în cele din urmă sub influenţa Şcolii de la Frankfurt asupra lui Adorno, Habermas, Horkheimer, Marcuse) în ceea ce priveşte crizele instituţionale şi culturale, la care au reacţionat, printre alţii, autorii din jurul lui Günther Wallraff, cu Grupa 61, înfiinţată în Dortmund, care a dorit să se dedice dezbaterilor artistico-literare cu „lumea industrială a muncii”, precum şi Enzensberger cu a sa Carte de cursuri (1965), şi care au obţinut, după revoltele studenţeşti din 1968, ce au avut loc nu numai în RFG ci şi în toată Europa de vest, după o perioadă scurtă de însufleţire artistico-boemă, o calitate nouă şi mai degrabă ostilă artei.

            În Italia şi în special de partea „graniţei lombarde”, în cetăţile culturale Torino şi Milano, după 1945, au avut loc, în principiu, aceleaşi conflicte. Lipsa dimensiunii tragice, care în Germania a rezultat din separarea naţiunii şi prin aceasta alăturarea zilnică a curentelor culturale şi politice diferite a făcut posibilă, în ciuda tuturor antagonismelor inevitabile, – în Italia catolică cu puternicul său partid comunist – o atmosferă mai degajată în ceea ce priveşte confruntările intelectuale, spre deosebire de estul şi vestul Germaniei, care a făcut din această provincie italiană, care a dat naştere după 1945 la autori atât de importanţi precum Beppe Fenoglio, Carlo Levi, Primo Levi, Pier Paolo Pasolini, Cesare Pavese şi Umberto Saba, unul dintre centrele culturale ale lumii. Bineînţeles că s-au aflat în centrul dezbaterilor întrebările privind motivele pentru care artiştii şi intelectualii au refuzat, în timpul fascismului, contribuţia, pe care Gentile şi Croce o depuseseră la concepţia esteticii post-idealiste, precum şi întrebările privind motivele pentru care aceştia au refuzat posibilitatea  de a reînnoi cultural şi moral societatea italiană eliberată de fascism. În mod logic, la acestea au participat nu numai artişti şi scriitori, dintre care de obicei cei mai mulţi erau învăţători şi profesori, ci şi reprezentanţi ai ştiinţei şi tehnicii, era vorba totuşi despre probleme politice, sociale, morale, filozofice şi culturale, care aveau legătură unele cu altele, făcând abstracţie de faptul că în Italia – aşa cum subliniază Eco – de la producţia poetico-artistică a lui Dante şi angajamentul social, acestea au constituit în permanenţă o unitate productivă şi conflictuală. 

            La fel de firesc a fost, faţă de nereuşitele bisericii catolice sub regimul lui Mussolini şi faţă de prestigiul moral, pe care comuniştii îl câştigaseră în Resistenza, faptul că tot mai mulţi artişti şi intelectuali s-au orientat către stânga, astfel încât – înainte de toate, după ce se îndeplinise visul de menţinere a frontului unic antifascist, care adusese cu precădere un regim democratic, compus din Democrazia Cristiana, socialişti şi comunişti, care eşuase deja în 1947 din cauza conflictelor Războilui Rece, iar creştin-democraţii au devenit, în 1948, unicul partid guvernator – în dezbaterile despre reînnoirea spirituală a Italiei, PCI era instanţa morală. În timp, acest lucru s-a dovedit a fi problematic, pentru că PCI s-a orientat, ce-i drept, cu propria politică culturală către concepţia marxistă nedocmatică din 1937, în urma căreia murise Antonio Gramsci, către altceva decât politica culturală dogmatică nemarxistă a Uniunii Sovietice, ceea ce a trebuit să fi condus la conflicte atât în interiorul partidului cât şi în cercurile din jurul reînnoirii culturale a Italiei.

            Un exemplu pentru angajamentul – până atunci atrăgător într-un mod tragic – intelectualilor (nord)italieni în aceste dezbateri controversate de după război este influenţa lui Elio Vittorini. Romancierul născut în 1908, care s-a alăturat la începutul anilor 40  interzisului PCI şi care în 1945 a condus pentru scurt timp redacţia milaneză a jurnalului său Unità, înfiinţează în 1945 o revistă culturală, în amintirea lui Carlo Cattaneo, un iluminist milanez târziu care în 1839 înfiinţase o revistă lunară cu aceeaşi programatică (medierea politicii, tehnicii, filozofiei şi culturii), căreia îi dă numele evocator: Il Politecnico. Revista realizată grafic de Albe Steiner în spiritul constructivismului sovietic şi în stilul Bauhaus dar şi prin folosirea foto-montajului şi tehnicilor revistelor de benzi desenate, care se separă de literatură, poezie, teatru, muzică şi film, a intrat, nu în cele din urmă – aşa cum i s-a întâmplat şi lui Peter Huchel  ca publicist al revistei Sens şi Formă – în conflict cu PCI, din cauza postulatului lui Vittorini despre necesitatea independenţei intelectuale a artiştilor şi scriitorilor şi încetează să mai apară la sfârşitul anului 1947. În 1951, Vittorini iese din partid şi înfiinţează în 1959 – după activitatea editorială pentru Einaudi şi munca scriitoricească, care îi aduce (nu în cele din urmă conflictul cu Il Gattopardo a lui Tomasi di Lampedusa) distanţa tot mai mare de propriile începuturi neorealiste şi fascinaţia tot mai mare faţă de progresele industriale – împreună cu Italo Calvino revista Il Menabò care se stabileşte între teorie literară, artă de avangardă şi sociologie. Aceasta este editată de Bompiani, familiarizează publicul italian cu autori şi teoreticieni ai avangardei internaţionale precum Roland Barthes sau Enzensberger şi încearcă să prezinte perspective noi pentru literatură în epoca industrială, o misiune în care se va implica şi Eco  cu un eseu în 1962, care – integrat mai târziu în Opera aperta – urma să intre în analele istoriei literaturii italiene: Del modo di formare como impegno sulla realtà – Modelarea artistică implicare în realitatea socială.

 Traducere din limba germană de Daniela Micu